هل تغيّر تصوير المسلسلات السوريّة للمثليين؟

ربما تكون معالجة الدراما السورية لموضوع المثلية الجنسية والهوّية الجندرية في السنوات الماضية، مثالاً لا يُوضح فقط كيف كانت المسلسلات المنتجَة في البلاد، مادّة شديدة المحافظة بالمعنى الثقافي والاجتماعي، بل أيضاً كيف كانت تروّج للأفكار النمطية المسبقة والمشوّهة برعاية السلطة التي كانت ترعى تلك الدراما كمنتَج رسمي أو شبه رسمي وبالاتّساق معها.

في الأشهر الأخيرة، باتت الأخبار التي تتناول اعتقال، أو خطف أفراد من مجتمع الميم- عين في سوريا، تتكرّر بوتيرة مقلقة، وتُعرض على وسائل التواصل الاجتماعي كمشاهد إذلال جماعي، وبتواطؤ مجتمعي، وكأنما تنفّذ 'عدالة الشارع' على مرأى الجميع. هذه الحوادث لم تأتِ من فراغ، بل تعكس تراكمات طويلة من الكراهية والوصم، غذّتها عقود من خطاب إعلامي ودرامي، قسّم السوريين إلى 'أسوياء' و'منحرفين'، وجعل من المثلية الجنسية تهمة أخلاقية وجنائية في آن.

ولعبت الدراما السورية، باعتبارها واحدة من أبرز أدوات تشكيل الوعي الجمعي في المنطقة، دوراً خطيراً في ترسيخ هذه الصورة المشوّهة. فمنذ بداياتها، تعاملت مع المثليين إما كضحايا مضطربين نفسياً، وإما ككائنات هزلية تستحقّ السخرية، وإما كمنحرفين أخلاقياً يشكّلون تهديداً للمجتمع، ونادراً ما ظهرت شخصية مثلية باعتبارها فرداً طبيعياً، له مشاعر وتجارب إنسانية معقّدة مثل أي شخص آخر.

اليوم، في ظلّ تحوّلات سياسية واجتماعية عميقة داخل سوريا، يعود هذا الخطاب بصورة أكثر قسوة، لا سيما بعد سقوط النظام، إذ تتسابق أطراف متعدّدة لإعادة تشكيل قيم المجتمع السوري العامة، مستخدمة المثليين كبش فداء دائم.

في هذا السياق، يصبح من الضروري إعادة تفكيك الصورة التي صنعتها الدراما السورية عن المثليين عبر السنوات، لفهم كيف ساهم هذا الشكل الفنّي في تمهيد الطريق للعداء المجتمعي الحالي، وكيف تحوّل التمثيل على الشاشة إلى أداة قمع غير مباشرة، تُشرعن التمييز والعنف، وتمنح الغطاء الأخلاقي للتشهير والخطف والإذلال العلني.

وعلى رغم أن الدراما السورية عتيقة، وتنتَج في البلاد منذ عقود، ويصفها جمهورها دائماً بأنها منفتحة، وتشكّل الوجه الجميل لسوريا، فإن هذا التعميم ناقص، لأنها لم تكن تقدّم أفكاراً تنويرية، بقدر ما كانت تروّج للسائد الأخلاقي والاجتماعي والثقافي. وفي قضية المثلية مثلاً، بوصفها قضية إنسانية قبل أن تكون حقوقية، كان المثليون يغيّبون أو يصوّرون كمرضى نفسيين أو منحرفين أخلاقيين، ناهيك بتبنّي الصورة النمطية عن المثليين، أي ما يُسمّى باللغة الدارجة 'الطنط' أو اعتماد التأنيث بوصف المثلية انتقاصاً من الرجولة بصورة ما، لترسيخ الاختلاف الجندري بناء على أداء محدّد، حتى لو لم تُلفظ كلمة 'مثلي' بوضوح إلا في حالات الإدانة والوصمة الأخلاقية.

وفي الأمثلة القليلة 'الإيجابية'، كان عرض قضايا الهويّة الجندرية والمثلية الجنسية، يتّسم بالارتباك والتلميح من دون تصريح، ومن 'أشواك ناعمة' (2005) إلى 'تحت سابع أرض' (2025) تطوّرت طريقة تقديم الشخصيات المثلية على الشاشة، لكنها لم تتخلّص تماماً من القوالب الجاهزة، التي تُراعي المجتمع و'خصوصيته' المفترضة دينياً وقانونياً. هذه 'القوالب' عادت بشكل أشد حالياً، بل لا بدّ من قرع إنذار الخطر بعد نشر الكثير من الصور والفيديوهات من سوريا في ظلّ الإدارة الجديدة، التي تُهين المثليين والمثليات والمتحوّلين والمتحوّلات وتُذلّهم، وتسخر منهم وتهدّدهم وكأنهم 'مجرمون' يواجهون 'العدالة'!

المثلية كاضطراب نفسي يمكن 'علاجه': 'أشواك ناعمة'

في محاولته معالجة قضايا المراهقين، قدّم مسلسل 'أشواك ناعمة' للكاتبة رانيا البيطار وإخراج رشا شربتجي، العام 2005، واحدة من أكثر المعالجات الدرامية خجلاً وارتباكاً لموضوع الهوّية الجندرية والتوجّه الجنسي، عبر شخصية نضال التي أدتها الممثّلة سلافة معمار.

ولم يكن الطرح مباشراً، بل جاء في إطار مقاربة تحاول الالتفاف حول حساسية الموضوع، ما أدّى إلى تقديم صورة مشوّهة بدلاً من فتح نقاش جادّ حول القضايا المطروحة. وتُجسّد نضال شخصية طالبة في المرحلة الثانوية تفضّل ارتداء الملابس الذكورية، وتتبنّى سلوكيات يومية أقرب إلى الصبيان، حتى أنها تفكّر في مرحلة ما بالخضوع لعملية تحوّل جنسي، لكن بدلاً من معالجة هذه الرغبة، على أنها ربما جزء من هوّيتها الجندرية الحقيقية، اختار المسلسل تقديمها كحالة اضطراب نفسي ناتجة من محاولة نضال إرضاء والدها، الذي كان يرغب في إنجاب ابن ذكر، فوجدت في هذا السلوك وسيلة لكسب حبّه وتقديره، وتمّ تحويل قضية الهوّية الجندرية إلى استجابة نفسية لضغط اجتماعي، وليس إلى حقيقة يعيشها الفرد ويتماهى معها.

ومع تطوّر الأحداث، تلعب المرشدة النفسية في المدرسة (سلمى المصري) دوراً رئيسياً في 'إصلاح' نضال وإعادتها إلى مسارها 'الطبيعي'، ومن خلال سلسلة من جلسات العلاج النفسي والتوجيه، تتخلّى نضال عن هوّيتها الذكورية وتعود إلى 'أنوثتها'، لتنتهي قصتها بالزواج، وكأنها خضعت لعملية 'تصحيح نفسي' أعادتها إلى المسار الصحيح.

وتعزّز هذه النهاية تصوّراً مغلوطاً، بأن التوجهات الجنسية والهوّية الجندرية ليستا سوى اضطرابات نفسية يمكن 'علاجها'، ما يتناقض تماماً مع الدراسات العلمية الحديثة، التي تؤكّد أن الميول الجنسية والهوّية الجندرية ليستا أمراً يمكن تغييره أو علاجه بالإرشاد، بل هي جزء من التكوين الطبيعي للفرد. وعلى رغم أن المسلسل يُعدّ أول الأعمال التي تطرّقت إلى موضوع المثلية بين النساء في الدراما السورية، لم يتمّ ربط نضال بالميول الجنسية، فهي لا تشعر بأي شهوة جنسية تجاه الفتيات، ولا نرى أي جانب عاطفي في شخصيتها.

والمشكلة الأكبر في هذا الطرح هي الرسالة التي يبعث بها إلى العائلات والمجتمع، عندما يُعرض التحوّل الجنسي أو الميول المثلية، على أنهما حالات قابلة للعلاج، أو ناتجة من ظروف يمكن تصحيحها بالتدخّل النفسي والتقويم السلوكي، ما يبرّر اللجوء إلى ما يُعرف بـ'العلاج التحويلي'، وهو ممارسة غير علمية ومُدانة عالمياً لما تسبّبه من أذى نفسي خطير للأفراد، وتمنعها دول أوروبية كثيرة.

وبدلاً من تقديم قصة تُتيح للمشاهدين فرصة فهم أعمق لمسألة الهوّية الجندرية والمثلية، اختار 'أشواك ناعمة' الطريق الأسهل، وهو تصوير هذه القضايا كحالات طارئة يمكن تجاوزها، وكأنها Cross dressing، بدل الاعتراف بها كحقائق وجودية.

المثلية كضعف وسذاجة: 'الخط الأحمر'

بعكس ذلك، كان مسلسل 'الخط الأحمر' من تأليف هاني السعدي وإخراج يوسف رزق، العام 2008، أول مسلسل يُقدّم شخصية مثلية بشكل مباشر وواضح، عبر شخصية فادي، شاب ثلاثيني يفضّل أن يُنادَى باسم فوفو، ويجسّد بأسلوب نمطي للغاية، يعكس التصوّرات السائدة عن المثليين في المجتمعات المحافظة، كشخصيات أنثوية وهشة، من وضعه الأقراط في أذنيه، إلى مضغه العلكة بطريقة يُفترَض أنها إغوائية، ما يكرّس صورة عن المثلية الجنسية بأنها مجرّد تشبّه بالنساء، وسلوك متصنّع يُحاكي 'فتيات الليل'. وعلى رغم أن المسلسل يصوّر فادي كشخص طيب القلب، يُظهره في الوقت نفسه مفتقراً إلى الثقافة والوعي، ما يعكس صورة نمطية أخرى تُفيد بأن المثلية مرتبطة بالجهل والسذاجة.

وفي سياق المسلسل، يُقدَّم فادي كأحد مرضى الإيدز الذين يلجأون إلى مركز صحي خيالي لتلقّي العلاج، وخلال حديثه مع المرشدة النفسية (نادين خوري) يكشف عن خلفية حياته، مشيراً إلى أنه نشأ وسط عائلة تُهيمن عليها الإناث، ما جعله يشعر بأنه فتاة وليس شاباً. في هذا المشهد، يبدو واضحاً أن العمل يرسّخ خرافة أن التربية في بيئة أنثوية يمكن أن تؤدّي إلى المثلية الجنسية، وهو تصوّر غير علمي، وعندما تسأله المرشدة بطريقة استجوابية: 'متى تورّطت في هذا العمل للمرة الأولى؟'، يظهر فادي في حالة ضعف وانكسار، كأنه ارتكب جرماً أو فعلاً شائناً، قبل أن يعترف بأنه تعرّض لاعتداء جنسي من أحد جيرانه.

بهذا الطرح، يربط المسلسل المثلية بالاعتداءات الجنسية في مرحلة الطفولة، ويعزّز الفكرة القائلة بأن الشخص المثلي، هو بالضرورة 'ضحية' وليس صاحب هوّية طبيعية مكتسبة، والأسوأ، يُجيب فادي عند سؤاله عن ندمه بالقول إنه يشعر بالندم، لكنه غير نادم في الوقت نفسه، ثم يبرّر ميوله بأنها نتيجة 'الهرمونات'، وكأن المثلية حالة مرضية يجب تبريرها بيولوجياً، على رغم أنه لا يُظهر أي دلائل على كونه عابراً جنسياً، بل فقط شخص مثلي الجنس لديه رغبة طبيعية تجاه أفراد من الجنس نفسه.

ولم يتوقّف المسلسل عند هذا الحد، بل عمد إلى الربط بين المثلية الجنسية ومرض الإيدز، بوصفه عقاباً أخلاقياً مستحقاً، وهو إحدى أقدم المغالطات التي استُغلّت لتشويه صورة مجتمع الميم في مختلف أنحاء العالم، خصوصاً في الولايات المتحدة في الثمانينات. وفي سوريا، حيث يُعدّ مرض الإيدز محظوراً بحد ذاته، والمثلية الجنسية محرمة اجتماعياً ودينياً ومُدانة قانونياً، يجمع المسلسل بين هذين المحرّمين في شخصية واحدة، ليبدو وكأن فادي ارتكب 'جميع الموبقات دفعة واحدة'. هذا الربط لا يؤدّي فقط إلى ترسيخ وصمة العار حول المثليين، بل يعزّز المخاوف المجتمعية تجاههم، ويكرّس تصوراً خاطئاً يجعل أي فرد مثلي في نظر المجتمع مصدر خطر صحي وأخلاقي في آنٍ معاً.

ولا يمكن تجاهل المبالغة التي صُوِّرت بها شخصية فادي، إذ يُقدَّم بأسلوب استعراضي مفرط في الأنوثة، يتحدّث بنبرة غنج، ويتحرّك بحركات ناعمة ودلال زائد. وهنا، يعود المسلسل إلى النمطية الكلاسيكية التي تجعل المثلية مرادفة 'للتشبه بالنساء'، وكأن الرجل المثلي لا يمكن أن يكون سوى شخص 'يفقد رجولته'، ما يتعارض تمامأً مع حقيقة أن المثلية تتعلّق بالهوّية الجنسية، وليس بالتعبير الجندري، وتأتي الصورة المبالغ فيها لفادي لتجعله يتناقض تماماً مع المفهوم التقليدي للرجل الشرقي 'الحمش' والقوي، ما يزيد من صعوبة تقبّل المجتمع أي شخصية مثلية لا تتماشى مع الصورة النمطية للذكورة في المنطقة.

المثلية كاستغلال وانحراف: 'ما ملكت أيمانكم'

في مسلسل 'ما ملكت إيمانكم' للكاتبة هالة دياب والمخرج نجدت اسماعيل أنزور، العام 2010، عُرضت قصة جانبية لمراهقين في مدرسة ثانوية هما شادي وسالم، لعرض قضية المثليين ليس فقط كأفراد يعانون من الاضطهاد، بل كعناصر تهديد أخلاقي واجتماعي.

ويقدَّم شادي كمراهق متسلّط، ينتمي إلى عائلة نافذة في أجهزة الأمن، يستخدم نفوذه وماله لاستغلال الآخرين. في المقابل، يظهر سالم كشخص ضعيف الشخصية، ينتمي إلى بيئة فقيرة، ما يجعله هدفاً سهلاً للابتزاز. تتقاطع مساراتهما داخل حمامات المدرسة، حيث يحاول شادي إغراء سالم بالمال لممارسة الجنس، وحين يرفض الأخير، يتهمه الأول بالسرقة، في محاولة للضغط عليه وإجباره على الخضوع، وفي حلقات متقدّمة، يتحرّش بابن أخيه، لتزيد قتامة الصورة التي يقدّمها المسلسل، حيث يربط بين المثلية والبيدوفيليا.

ما يجعل الطرح إشكالياً ليس فقط طبيعة العلاقة بين الشخصيتين، بل الرسائل المبطّنة التي يحملها حول المثلية. يتمّ تقديم شادي كمثلي شرير، مدفوع برغباته الجنسية فقط، لا يتردّد في استغلال الآخرين وابتزازهم لتحقيق غاياته، وهي صورة نمطية تكرّس الفكرة السائدة عن المثلية باعتبارها حالة من الانحراف الأخلاقي والسلوكي. في المقابل، فإن شخصية سالم، التي قد تكون أيضاً مثلية، تُحصر في دور الضحية، من دون أي محاولة لتقديم علاقته بشادي كعلاقة إنسانية قائمة على المشاعر أو التواصل العاطفي، بل يتمّّ تصويرها فقط كصفقة غير أخلاقية قائمة على الجنس مقابل المال.

ويسلب هذا الطرح المثلية الجنسية من بعدها الإنساني، ويختزلها في إطار من الاستغلال والانحراف، متجاهلاً أن العلاقات المثلية، مثل أي علاقات أخرى، يمكن أن تقوم على الحب، والاحترام، والشراكة العاطفية. وعندما يتمّ تقديم هذه الصورة المنحازة للملايين عبر شاشة التلفزيون، فإنها لا تعكس الواقع بقدر ما تعزّز الصور النمطية السلبية، ما يؤدّي إلى خلق بيئة أكثر عدائية تجاه المثليين في المجتمعات، التي تفتقر أصلاً إلى التمثيل الإيجابي لهم في الإعلام.