مونودراما "الليلة التي سبقت الغابات" ثنائية سورية

نص الكاتب الفرنسي كولتيس ما زال يخضع للتجريب بعد 50 عاما

يعود اليوم الفنان السوري منتجب صقر إلى نص كولتيس مقدماً صيغته الخاصة منه، فالعمل مكتوب ضمن قالب المونودراما (مسرحية الممثل الواحد)، لكن المخرج السوري جعل منه حواراً ثنائياً (ديو دراما) بين رجل (غسان الدبس) وامرأة (رشا الزغبي) يتقاسمان البوح عن صعوبة حياة المشردين في المدن الكبرى.

يروي العرض (دار الأوبرا السورية) حكاية رجل متشرد يلجأ إلى إحدى ورش السيارات محتمياً من زخات المطر، مما يتيح له التحدث ليلاً إلى ما يشبه عابري سبيل، فيحكي لهم عن حياته التي قضاها وحيداً يبحث عن ملجأ وسط وحشة العاصمة. وهنا تطل باريس ليلاً من بين العبارات والجمل التي كتبها كولتيس، باريس الليلية هذه كان الكاتب الفرنسي قد عايشها من قرب، وخبر حاناتها وأرصفتها وأحياءها الهامشية. وتعرّف فيها إلى واقع بنات الليل والمثليين والعمال والمهاجرين، ولا سيما من دول شمال إفريقيا. الشيء الذي لا نلحظ إسقاطاته في الإعداد الجديد على مدينة مثل دمشق تفاقم فيها أخيراً عدد المتشردين بصورة لافتة.

وآثر كولتيس التعويض عن الحوارات التقليدية في النص الدرامي (مقدمة وذروة ونهاية) بما يشبه قصيدة شفوية مطوّلة لا علامات ترقيم فيها، لا فواصل ولا نقاط، بل ما يشبه بوحاً صادماً ومستمراً لرجل يركض لاهثاً تحت المطر. رجل يأمل في أن يصغي إليه أحد المارة في مدينة لا تكترث لشأن أحد من مشرديها. إذاً التوقف عن الكلام هنا يُعد بمثابة الموت بالنسبة إلى هذا الرجل، بل إنه يتضرع ليبقى المستمع الوهمي منتبهاً لكل نأمة تصدر عنه. 

مونودراما الصوتين

وآثرت الصيغة السورية توزيع مناجاة الشخصية الوحيدة في النص الأصلي على صوتين، رجل وامرأة يتناوبان على أداء قرابة 60 صفحة من النص المكتوب، وكأنه عمل موسيقي ذو حركة واحدة. إنه أقرب إلى 'رابسودي' لا يتميز فقط بتسلسل عباراته وتكاملها وبنيته الانسيابية التي اختزلها منتجب صقر إلى النصف، بل يؤكد كاتبه الأصلي على تناقضات شديدة في اللون والمزاج والنغم مع كل عبارة يتفوّه بها رجل تقطعت به السبل. ويضفي كولتيس على نصه هذا جواً من الإلهام التلقائي وحس الارتجال وحرية أكبر في الحركة مع مجموعة من التنويعات الجسدية.

وكل ذلك لم يكترث له الإخراج السوري إلا لماماً، بل ذهب نحو حوارية باردة وباهتة بين رجل وامرأة، مستغنياً عن المستمع الوهمي لمصلحة الحوار مع ممثل شريك. وفق هذا الشرط كان يجب أن نكون أمام ممثل يظهر وكأنه يطارد مستمعه المتخيل، وربما يلحّ عليه بأن يهبه فرصة كي يكمل له حديثه المتسارع.

يبدو تشبث الرجل بمستمعه هنا سواء عبر الالتفات المفاجئ أو حتى عبر الركض واللهاث بمثابة الأمل الأخير لمتشرّد يعثر، عن طريق المصادفة، على آخر فرد من أفراد جمهوره المنشود، إذ يأتي 'مونولوغ' المتشرد في النص الفرنسي قبل ليلة واحدة من قرار الرجل بالعودة للغابة كيوتوبيا (مدينة فاضلة) تسمح له بالاستلقاء بكامل حريته على العشب، ومن دون أن ينهره رجال البوليس أو تزعجه كاميرات الصحافة.

، فمن المعروف أن برنار كولتيس كان كتب هذه المسرحية وهو تحت تأثير انتصار الثورة الساندينستية في نيكارغوا خلال سبعينيات القرن الـ20، تحديداً الغابات في هذا البلد التي كانت مهداً لحركة التحرير الوطنية وإسقاط نظام الديكتاتور أناستاسيو سوموزا (1925-1980). ورأى كولتيس الغابة بمثابة الوجهة الأخيرة لحشود المضطهدين حول الأرض، وجعلها الملاذ الآمن ضد وحشية المدن الرأسمالية الباردة.    

ولجأ صقر إلى قالب المسرح الثنائي كخيار فني اعتقد بأنه يخرجه من رتابة ظنها موجودة في النص الأصلي، لكن هذا لم يكُن لينوب عن قوة عبارات الهذيان وتدافع وهيجان الأفكار التي حققها كولتيس عبر 'مونولوغ' شخصيته اليتيمة، بل كان من المفيد للمخرج السوري، وهو المتخصص في المسرح الفرنسي وترجم نصوصاً عدة منه، أن يتعرف أكثر فأكثر إلى خصوصية المادة التي عمل عليها كـ'دراماتورج'، لكن أستاذ الأدب الفرنسي في كل من جامعتي دمشق وليون الثانية تعامل مع نص كُتب بلا فواصل ولا وقفات نحوية على أنه فخ لأداء ممثل وحيد على الخشبة.

وربما تخيل أنه باتباع أسلوب الـ'ديالوغ' ينقذ ممثله من الاختناق وهو يؤدي النص كصرخة مطوّلة أتت بلا علامات وقف، إلا أن الذي غاب عن هذه القراءة الإخراجية أن الفواصل في نص كولتيس ليست نحوية بالضرورة، بل هي في العمق فواصل شعورية نفسية تقترحها دوافع الشخصية ونواياها ورغبتها في أن يُنظر ويُستمع إلى قضيتها، وهذان حقان أقرّهما الإعلان العالمي لحقوق الإنسان عام 1948.

مغامرة  لغوية

لم يكُن صقر أول من أحال نص كولتيس من صيغة الـ'مونولوغ' إلى الــ'ديالوغ'، فالفنان ميشال ديديم فعلها أيضاً. وحدث ذلك عام 2004 عندما قدم المخرج الفرنسي تجربة غير مألوفة على مستوى ثنائية الصوت واللغة، إذ قام ديديم وقتها بتوزيع 'مونولوغ' الشخصية الوحيدة على رجلين لكن بلغتين مختلفتين، فكان الأول يتحدث الفرنسية، فيما كان يردُّ عليه الممثل الآخر بالإسبانية. وطوّع المخرج الفرنسي هذه المغامرة اللغوية ضمن لعبة مرايا عاكسة لتجسيد فكرة الأنا والآخر المفقود في حياة مشردي المدن الكبرى، مما يمكن استيعابه في البعد التجريبي للمحاولة السورية الأولى مع نصوص كولتيس، لكن ما لا يمكن فهمه في هذا السياق، أن صاحب 'ساعة واحدة فقط' ظل بعيداً من استمزاج نوايا بطل كولتيس ومأسوية عباراته التي يرشقها في وجهنا كالسياط، هامساً مرة أو صارخاً مرات أخرى في وجه التهميش لمتشرّدي العالم.

وحدد هذا الخيار الفني توجّه الممثلين معظم الوقت إلى الجمهور في الصالة (القاعة متعددة الاستعمالات). وكان يمكن اعتبار ذلك خياراً صائباً في ما لو كانت اللغة هي المستخدمة لا الكلام، إذ أعدَّ منتجب صقر النص ليصبح باللهجة الشامية الدارجة، مما أضاع مرة أخرى حساسية اللغة التي كتب بها برنار كولتيس 'مونولوغه' المؤثر، ورتّب ذلك أيضاً زاوية نظر واحدة لعيني الممثل، في حين كان من الممكن، لو جرى تحديد هوية المستمع الوهمي، لتنوعت زوايا نظر المؤدي، بالتالي عدم حصره في تكرار مخاطبة المتفرجين معظم مدة العرض (45 دقيقة).

ويمكن الانتباه إلى المقدمة التقريرية التي تلاها المخرج بصوته في إحالة مبكرة لمقولة العرض، إذ قال 'تشير بيانات الأمم المتحدة والمنظمات الحقوقية إلى تفاقم أزمة المشرّدين والنازحين عالمياً مع تركيز خاص على تأمين الحماية من النزاعات المسلحة والأزمات الاقتصادية التي تؤدي إلى التشرد'. مصادرة ربما كان من الأفضل اجتنابها، إلا أن صقر فضّل تقديم عرضه بنفسه حتى قبل ظهور ممثليَه على الخشبة. والأمر الذي يمكن ملاحظته هنا هو غياب التنويع الإيقاعي المفترض لأداء الممثل، إذ اقتصرت حركة كل من الرجل والمرأة على خطوات بسيطة نحو مقدمة المسرح أو الذهاب نحو العمق.

والموسيقى والمؤثرات (أحمد محمود) جاءت أيضاً كتعليق مباشر على الحوار، وبعضها اعتمد على سحبة ناي حزينة كما في مسلسلات الميلودراما العربية، في حين كان من الأجدى أن تقوم الموسيقى ومثلها الإضاءة (جواد أبو كرم) بدور علامات الترقيم الغائبة في النص الأصلي، عوضاً عن أن تكون بمثابة مرافق حزين لعبارات المرأة عن أبيها الذي يعنّف والدتها وجنازته التي لم تحضرها.

وبالنظر إلى السينوغرافيا (سهى العلي)، يمكن التقاط الصيغة الأكثر بعداً من طبيعة النص الفرنسي، إذ آثر التصميم توزيع بعض قطع الخردة بين كتلتين متناظرتين، جسّدتا درجين تتناثر حولهما أغراض وأكياس أقرب إلى مكب قمامة، للإيحاء بما يشبه مزبلة أو زاوية رصيف أو ناصية شارع. وأتى ذلك على خلفية درج عملاق انعكست صورته الثابتة على شاشة في عمق المسرح، في حين كان من الأفضل عدم تكديس كل هذه الأغراض على الخشبة، والتركيز أكثر فأكثر على جسد الممثل وحركته وعدم التشويش عليهما بقطع ديكور فائضة عن الحاجة، بل لا وظيفة لها، ومثال على ذلك كرسي المكتب الدوّار الذي كان من الممكن الاستعاضة عنه بالجلوس على درجات السلّم. ويدلل هذا على فقر إضافي بتقديم مقترح بصري يواكب شعرية النص والنوتة الداخلية للممثل، والتي كان من الطبيعي أن تُؤدى وفق صيغة فنية يتكامل معها تقشف العناصر المادية للعرض.