"المعروف أيضاً باسم الجهادي".. تعرية السياسة العالمية في فيلم تغيب عنه شخصيّاته!

كتب يوسف الشاييب:

قدّم المخرج الفرنسي الأميركي الشاب إيريك بودلير، في فيلمه الرابع 'المعروف أيضاً باسم الجهادي'، وعُرض مساء أول من أمس، في قاعة مؤسسة عبد المحسن القطان بمدينة رام الله، فيلماً يندرج في إطار ما يعرف سينمائياً بـ'منهج نظرية المناظر الطبيعية'، عبر حكاية 'عزيز' (عبد العزيز مكّي)، أحد شبّان ضواحي باريس، ولا يظهر في الفيلم، ويتوجه إلى سورية، وتحديداً لمحاربة النظام السوري، في حلب، عبر الانضمام إلى 'جبهة النصرة' فـ'داعش'.

يتم سرد حكاية عبد العزيز من خلال المناظر الطبيعية التي رآها في رحلته، من فرنسا إلى سورية، ذهاباً وإياباً، جنباً إلى جنب مع الوثائق كسجلات المحكمة، وتقارير الشرطة، ومحاضر المراقبة، والاستجواب، عبر النظرية التي تفترض أن كل المناظر الطبيعية المحيطة هي تعبير عن القوة السياسية المهيمنة، وهو ما ينطبق على فيلم بودلير المولود في العام 1973، وخرج إلى العلن في العام 2017، وبدأت عملية إنتاجه في أعقاب هجمات 'باتاكلان' بالعاصمة الفرنسية، في تشرين الأول من العام 2015.

في المشهدية العامة التي ينطلق عبرها الفيلم، بالكاد يمكن للمشاهد أن يلمح أي شخصية محددة تقدم القصة التي على وشك أن تُروى، ما يمنح السردية البصرية الوثائقية الدرامية (ديكودراما)، قيمة وصفية قوية، خاصة إذا ما تمت إضافة الكلمات التي ستظهر أدناه إليها، ما يبرز عزلة الشخصية المحورية أمام السيناريو الذي يوجد فيه، دون الابتعاد عن تقديم دلالات ترمز إلى حياة ما، كالدخان المنبعث من المصانع، والسيّارات، وغيرها، وكأنه تمرين في المراقبة والمعرفة بالمناظر الطبيعية لتلك الأماكن التي زارها عبد العزيز مكي جزائري الأصل، بطل الحكاية، ولو لمرة واحدة فحسب طوال حياته، ولأكثر من مرّة طوال مشاهدتنا على مدار قرابة المئة دقيقة.

عدم إظهار الشخصية المحورية للفيلم الذي تم في مواقع متعددة، بما في ذلك فرنسا وإسبانيا والجزائر والحدود السورية في تركيا، انطلاقاً من مكان نشأته، قد يُفسّر على أنه نابع من رغبة لدى بودلير بعدم الاتجاه نحو 'إدانة' ما لـ'عزيز' أمام الكاميرا.

ويذهب بنا التدرج والمواد التي يستخدمها بودلير كخيط سردي بالعناوين الداخلية في الأفلام الصامتة، وإن كان استبدلها هنا بحوارات ووثائق قانونية من التحقيق خلال رحلات الشاب، أو عبر الأشخاص الذين اتصل بهم، أو حتى خلال انخراطه في 'جبهة النصرة'.

ويجد المشاهد نفسه عالقاً في دوامة من التصورات والوقائع، وأحياناً اللامبالاة بل والاغتراب الذي يشعر به داخل المجتمعات المنعزلة، والكيفية التي يتعرّف فيها بصرياً على مجتمع ووسائل الإعلام الإرهابي أو الجهادي، ومحاولات فهم دوافع المنضوين في إطار هذه التنظيمات المختلفة والمتشابهة في آن، مع عدم إمكانية إغفال مُرافقة مجموعة من النصوص المصورة من محاكمة عبد العزيز التي جرت بعد أسابيع فقط من هجوم 'باتاكلان'.

وقام بودلير في هذا الفيلم كما في أفلام سابقة من قبيل 'رسائل إلى ماكس' (2014)، والقبيح (2013)، وغيرهما، بالتطوير بالاتكاء على تقنيات أخرى غير سينمائية صرفة كالتصوير الفوتوغرافي، وحركة الكاميرا، والمنشورات، والتركيبات، وذلك في إطار ممارسته القائمة على البحث، بحيث يفحص العلاقة ما بين الصور بكافة أنواعها والأحداث الماضية وتوثيقها.

ويهتم بودلير، في هذا الفيلم، بدور الصورة السينمائية كمؤشر مرجعي، فيخلق قصصاً تكون فيها الحقائق المسجلة عبر الصور السينمائية بمثابة نقطة انطلاق لاستكشاف المجهول، ولفحص التغيّرات في السلوك البشري من خلال الهياكل السياسية التي تحكم المجتمعات، فلا يمكن قراءة ممارسات بودلير الفيلمية إلا من خلال منظور سياسي وإنساني.

لذا تقع على المُشاهد مهمة البحث عميقاً في استراتيجية بودلير البصرية القائمة على التنقل في محاكمة مفاهيم الحياة المدينية، والحرب، وعولمة الجغرافيا، بحيث تعرّي تجاربه السينمائية، ففي الفيلم 'المعروف أيضاً باسم الجهادي'، يطرح بودلير على الشاشة وفي دواخل المتلقين منظوراً مؤلماً للمناخ السياسي العالمي المَعيش حاليّاً، بعد أن يقوم بتعريته.

في الفيلم، لا تفاعل مباشرا مع المشاهد، فهو كما ذكر أعلاه، يفتقر إلى الشخصيات التي تخاطب الكاميرا، وتدعوهم للمشاركة في الحكاية.. 'أبطال' الفيلم حقيقيون، لكن قصتهم تمر دون أن يلاحظها أحد في مشهد لا يقدم الإجابات التي قد يبحث عنها الجمهور، إلا عبر المشاركة في التجوال داخل المساحات التي عاش فيها 'عزيز' حياته، منذ ولادته وحتى اعتقاله، دون معرفة الأسباب التي دفعته إلى مغادرة المنزل، أو معرفة إذا ما كان كل حديثه في التحقيقات القضائية صحيح أو إذا ما كان ما نقل عنه فيها ليس إلا من مجموعة من الأكاذيب.

يأخذنا بودلير ليس إلى عالم 'الجهادي الشاب' فحسب، ولكن إلى حيث السكان المسلمون في فرنسا خاصة، وأوروبا، حيث طلاب الجامعات الذين ينضمون إلى 'الجهادية' كقضية، والآباء اليائسون الذين يراقبون أطفالهم لمنع هروبهم، والزوجات الصغيرات اللواتي يطلبن سلاحاً كهدية.. كل هذا يراقب من الضواحي الباريسية، لكن لا يوجد وجه لأي وجه على الإطلاق.. نعلم أن هناك حياة، نسمعها ونشعر بها، لكن لا نراها، وهو ما يتطابق مع طبيعة مضمون الفيلم بشكل أو بآخر.