الممثلة آلاء عفاش تروي منفردة حكاية سلمى اليتيمة التي تنتقم

تسرد تجربة المونودراما النسائية هذه قصة فتاة يتيمة الأم ذاقت تجربتي الاعتقال والتحرش الجنسي، وأرادت الانتقام لموت أبيها في السجون البعثية، لكن أمرها يفتضح بعد دسها السم في طعام رئيس الفرع الأمني، فتلقى هي الأخرى مصيرها بالموت تحت التعذيب.

بخلاف العروض المتعددة الشخصيات، تبدأ عروض الممثل الواحد عادة من نقطة توتر حادة في حياة الشخصية، وعلى هذا التأزم يبنى العرض برمته. لكن في مسرحية 'طباخ روحه' (إنتاج اتجاهات)، اختار كل من مؤلف العرض ومخرجته أن يعيدا فن المونودراما إلى عباءة مسرح الحكواتي، الذي غالباً ما يبدأ عرضه بجملته الاستهلالية الهادئة: 'كان يا ما كان'. صحيح أن مؤدية العرض، الذي قدم على مسرح القباني، لم تستخدم هذه العبارة التمهيدية، لكنها سلكت مسلك الحكواتي التقليدي، فروت للجمهور قصة فتاة يتيمة الأم تعلمت الطبخ كي تكسب رزقها بعد فقدان أبيها وجدتها.

لم تلجأ حقي إلى ما يدعى تقنية الراوي الملحمي، بل جعلت بطلة عرضها تسهب في وصف مطبخ الاستراحة الذي تعمل فيه، وتوزع إرشاداتها على مجموعة من الطهاة حول كيفية تحضير طبق 'الطباخ روحه'، وهو أكلة دمشقية شعبية عبارة عن يخنة خضار تتكون من البطاطا والبندورة والباذنجان والكوسا وقطع اللحم. وقد أطلق هذا الاسم على الأكلة لكونها لا تحتاج إلى مجهود كبير أو تقليب مستمر، فيبدو الطبق وكأنه يطبخ نفسه بنفسه. تغرق سلمى في وصف المقادير وهيئات الطهاة الذين يبدون، بمراويلهم البيضاء الناصعة وكماماتهم، أقرب إلى الأطباء، وهو ما لا يروق لفتاة تعتبر الطبخ مهنة أقرب إلى تحضير الأرواح منها إلى تقديم أطباق معقمة من أنفاس الشغف والمحبة. تلك الأنفاس التي تتركها الأمهات عادة في أطباقهن المنزلية هي سر حرفة سلمى: روائح ونكهات ومذاقات لا يعرفها إلا البسطاء وهم يتحلقون حول طبقهم المفضل.

قصص فرعية

يلجأ النص، على لسان الممثلة، إلى رواية قصص فرعية. فبعد أن نعرف أنها فقدت أمها وهي لا تزال طفلة صغيرة، تسرد لنا سلمى حكاية أم حمدو، زوجة الجزار، التي أنجبت أربعة توائم ذكور بعد إنجابها أربع بنات. في تلك المرحلة، وكما هي الحال لدى أطفال العالم الثالث، تنشأ صداقة بينها وبين خروف صغير يربى في بيت أبي حمدو وفاء لنذر قطعه على نفسه إذا رزق بمولود ذكر. تطلق سلمى على الخروف اسم عاصي، لكن الطفلة الصغيرة ستشهد أول مجزرة عندما تسمع ثغاء الحيوان الصغير قادماً من بيت الجيران، وقد وضع أبو حمدو قدميه فوقه وشرع في نحره بسكينه الحادة.

تجعل هذه الحادثة من الطفلة الصغيرة فتاة نباتية تكره اللحوم ومنظر الدماء، وتعيب على الكبار هذه الرغبة في افتراس المخلوقات وسلخ جلودها. ربما كانت هذه اللحظة تصلح افتتاحية للعرض، لكن الممثلة تواصل تقمص دور الراوي في سرد مطول لمشاهد من طفولة سلمى، ولا سيما عبثها بالأواني الفارغة وثمار البندورة والخيار وقصة الحب بينهما، جنباً إلى جنب مع قصة رجل الباذنجان اللئيم الذي يضرب سيدة الكوسا مهيضة الجناح. تستحيل شخصيات سلمى، في عبثها الطفولي البريء، رموزاً لطبق 'الطباخ روحه' الذي تشبهه بالبلاد التي نفخ الخالق من روحه فيها.

تتخذ مقاربة مكونات الطبخة الشعبية بالطوائف والأعراق السورية طابعاً خطابياً مباشراً، ولا سيما في مشهد ذبح الخروف وبقر بطنه، ثم تعليقه وسلخه وتقطيعه. تطارد يد الجزار الضخمة سلمى في مناماتها، ويظل مشهد افتراس أبي حمدو للخروف الصغير ماثلاً في مخيلتها، بل يجعلها، عندما تكبر، تفضل طهي الأطباق الصيامية التي لا يدخل اللحم في مكوناتها.

هكذا ذاع صيتها بوصفها طاهية محترفة لهذه الأصناف من الأطباق، مما وفر لها فرصة العمل طباخة لدى عائلات المسؤولين وذوي النفوذ. وتستعيد بطلة العرض قصة فرعية أخرى عن ذهابها مع خالها إلى سوق لبيع الحيوانات الأليفة، واقتنائها أرنباً صغيراً، ثم اكتشافها أنه أرنبة، بعدما نزفت دماء ظنتها نتيجة عبث أحد الصبية بحيوانها الصغير. لكن جدتها لأبيها تخبرها بأن الدماء هي آثار الدورة الشهرية، وبسبب قلة خبرة الفتاة تموت الأرنبة. حادثة أخرى تقود سلمى إلى إدراك التمايز بين الرجال والنساء، وتعرفها إلى نفسها بوصفها أنثى، لكنها تقرر ألا تكون أرنبة تموت بتخثر الدماء السوداء على جسدها الضعيف الواهن.

ذروة منتظرة

يصل هذا الأسلوب بصعوبة إلى ذروة منتظرة، ففي أحد أيام الصيف، وبينما كانت سلمى تعد فنجان قهوتها، تداهم دورية أمنية البيت وتعتقلها. تعود الممثلة هنا لوصف سجن النساء الذي أودعت فيه، فنتابع حال المعتقلات اللاتي تشي هيئاتهن وسلوكياتهن اليومية بأنهن نزيلات مشفى للأمراض العقلية. كان ممنوعاً على سلمى أن تتحدث إليهن، ولا سيما الفتيات اللاتي اعتقلن لأسباب سياسية. تتقرب منها نزيلة واحدة تدعى ديمة، وتأخذها في نزهة إلى كواليس المعتقل البعثي. وهناك، تطل المرأتان للمرة الأولى من كوة صغيرة مشرفة على سجن الرجال. تشاهد سلمى كيف يعلق الشبان من أرجلهم في منظر يذكرها مباشرة بخروفها الصغير المعلق أمام سكين جزار لا ترحم.

يجعل اكتشاف هذه المشاهد الدموية كلاً من سلمى وديمة عرضة للتحرش من سجان قبيح الوجه، وعندها تنبري بطلة العرض للدفاع عن نفسها وعن صديقتها، فهي، كما أسلفنا، قطعت وعداً على نفسها ألا تكون أرنبة. وتدفع سلمى ثمن هذا السلوك باهظاً، إذ تنقل من عنبر المعتقلات إلى زنزانة انفرادية. تقضي المرأة هناك أياماً طويلة جاثية على ركبتيها في الظلام، من دون أن تنبس ببنت شفة، وحتى من دون أن تلجأ إلى دورة المياه. وبعد فترة، يطلق سراحها، فتكتشف أن الأمن ألقى القبض عليها رهينة إلى أن يسلم والدها نفسه.

تتابع الممثلة آلاء عفاش رواية أحداث الحكاية بأسلوب تقريري، وصولاً إلى لحظة موت والد سلمى بعد إعلانه الإضراب عن الطعام في المعتقل الذي قضى فيه أربع سنوات. تموت جدتها كمداً بعده، وتقرر سلمى عندئذ الانتقام. وتسوقها الأقدار إلى العمل طباخة لدى مدير فرع الأمن الذي اعتقل والدها، فتحضر له طبقاً مسموماً من 'طباخ روحه'. لكن حاجب الضابط يكتشف المكيدة، ويرغمها على تذوق الطعام قبل إدخاله إلى مكتب رئيسه. تذعن المرأة لطلب الحاجب وتتناول لقمة من طبقها المميت، فتهوي أرضاً، وتنهال عليها لكمات رجال رئيس الفرع وضرباتهم، إلى أن تصبح جثة هامدة تحت أقدامهم.

ولكن، هل حققت 'طباخ روحه' ما يدعى 'شرعية الغياب' في عروض المونودراما، تبريراً لوجود الشخصية المنفردة على الخشبة؟ جرى العرف على أن الشخصية في المسرح المتعدد الشخصيات تحقق شرعية وجودها عبر وجود الآخر الحاضر مادياً على الخشبة، في حين تحقق الشخصية المنفردة في عروض الممثل الواحد مبرر وجودها وشرعيته من خلال 'غياب الآخر' وعدم حضوره المادي المباشر في مواجهتها. وهي معادلة لم تلتزم بها إيناس حقي تماماً، إذ فضلت أن تطل الشخصيات المغيبة عبر الأداء الصوتي لمازن عباس، الذي أدى أصوات مدير الاستراحة ورئيس الفرع الأمني والخال أبي الوفا، وغيرها من الشخصيات.

ربما كان ما ميز 'طباخ روحه' هو التعويل على السرد النفسي الداخلي، الذي أتقنته آلاء عفاش إلى حد كبير. لكن الأداء بقي، طوال زمن العرض البالغ 45 دقيقة، موجهاً بصورة شبه دائمة إلى جمهور الصالة، في حين ظلت حركة الممثلة الدورانية وحركتها نحو عمق الخشبة تشيان بضعف في رسم الحركة إخراجياً، مما ألقى أعباء كثيرة على الأداء. كما أن حضور المخاطب الغائب صوتياً أشعر المتلقي، في مواضع عديدة من العرض، بحاجة حقيقية إلى وجود ممثل آخر متجسد فوق الخشبة، مما أسقط شرط المونودراما دلالياً وشرطها الفني الصارم.

وتعتمد نجاة العرض المنفرد من هذا المأزق على وعي ثلاثي الأقطاب يربط الكاتب والمخرج والمؤدي، إذ يعزز حضور الشخصية الغائبة على مستوى المادة النصية أولاً، عبر آليات متدرجة. تبدأ الشخصية الحاضرة بإطلاق تلميحات وإشارات مواربة إلى الآخر الغائب في سياق تداعيها الحر، ثم يصرح باسم الآخر وملامحه في مراحل السرد المتقدمة لتثبيت هويته في وعي المتلقي. وبعدها، يستدعي الاحتدام النفسي إدارة حوار مفترض، أو استعادة حدث مفصلي جرى بالفعل مع هذا الغائب، حتى ينفجر المستور دفعة واحدة، فيبرز الآخر بكامل سماته النفسية والجسدية محركاً رئيساً لتصعيد دوامة الصراع.

وبدا الرسم الحركي في العرض وكأنه يقاوم العبث والارتجال المجاني، فكل خطوة أو إيماءة أو لحظة سكون يجب أن تكون مشحونة بأقصى طاقتها الدلالية في هذا النوع من الأداء الفردي، تلافياً لهدر طاقة الممثلة بلا طائل. ضمن هذا المنظور القائم على اقتصاد الطاقة والتقشف الحركي، انبثق صوت الممثلة آلاء عفاش كأوركسترا متكاملة النغمات، إذ أسهم التلوين الصوتي لبطلة العرض في تعويض الضعف الحركي، من خلال الهمس الفاجع والصراخ الهستيري والغنائية الشجية.

أتاحت هذه المرونة الصوتية تجسيد طبقات درامية بالغة التعقيد، والتعويض عن غياب الممثل الشريك عبر خلق حوار متخيل بين شخصيات متعددة وغائبة. إلى ذلك، صادرت مخرجة العرض فضاء المسرح بغلالة من الأقمشة السوداء (سينوغرافيا ريم مصري)، غطت جانبي الخشبة وأحالتهما إلى كواليس لتمرير أغراض مثل كرسي مدير الأمن وبدلته العسكرية.

حرصت المخرجة على الإيحاء بشخصيات متخيلة عبر مجسمات، لكن ذلك قيد حركة الممثلة وأبقاها ضمن حيز ضيق للعب، فيما لم توظف أغراض مثل القدر الكبيرة (طنجرة ألمنيوم) إلا بوصفها ديكوراً ثابتاً. أما الغرض الوحيد الذي أصبح أشبه بـ'راكور' في عروض الممثل الواحد السورية، فهو الأرجوحة، التي وظفتها إيناس حقي بدلالتين جمعتا بين ذكريات الطفولة المرحة والقتل تحت التعذيب في ختام العرض. وجاءت نقلات الإضاءة (محمد يونس قطان) متناغمة إلى حد كبير مع الفواصل الموسيقية (مضاء المغربي)، التي عول عليها الإخراج للانتقال بين أزمنة الحكاية النسائية.