الدفتر الكبير وما بعده.. لماذا لا تقول كريستوف الحقيقة أبداً؟

ابتسام المقرن

تبدو ثلاثية آغوتا كريستوف (الدفتر الكبير، والبرهان، والكذبة الثالثة) للوهلة الأولى روايات عن الحرب؛ ومعسكرات، ومجاعات، وحدود مشتعلة، وطفلان يواجهان عالمًا قاسيًا لا مكان فيه للضعف. لكن القراءة المتمعنة تكشف أن الحرب ليست سوى السطح الظاهر لنصوص تشتغل على ما هو أعمق بكثير، الصدع الذي يحدث في النفس البشرية حين تُسحب الحقيقة من تحت قدميها، وكيف يحاول الإنسان ترميم ذاته بوسيلة واحدة باقية، اختراع قصة يمكن احتمالها.

فما الذي يجعل هذه الثلاثية واحدة من أكثر التجارب الأدبية تأثيرًا في أدب القرن العشرين؟ ولماذا تظل نصوصها تثير القارئ وتربكه، رغم بساطة لغتها وجفاف جملها؟

نادرًا ما يُقرأ التوءمان في سياق يتجاوز التشويق أو اللحظة الصادمة في الحكاية، معظم القراءات تتوقف عند كونهما طفلين يتعلمان النجاة في زمن الحرب، لكن ما تقدمه كريستوف يتجاوز ذلك بكثير؛ فالتوءمان ليسا مجرد شخصيتين، بل صوتان لذات واحدة قبل أن تتشظّى وبعد أن تتمزّق.

في الجزء الأول «الدفتر الكبير» نقرأ صوتًا واحدًا لا يفرق بين «أنا» و»نحن». كأن الذات، رغم قسوة العالم، ما تزال متماسكة، ترى الأشياء بعينين اثنتين لكن بوعي واحد، هذا الوعي الموحّد هو آخر ما تبقى من استقرار قبل الانهيار الكبير.

مع نهاية الجزء الأول وبداية «البرهان»، يبدأ الصوت في الانقسام. فجأة، يصبح لكل أخ حكايته، ولكل واحد ذاكرة لا تشبه ذاكرة الآخر، ما كان حقيقة مشتركة يصبح سلسلة سرديات متوازية ومتناقضة، وكأن التمزّق لم يعد خارجيًا فحسب بل تسرّب إلى داخل الإنسان نفسه.

ثم تأتي «الكذبة الثالثة» لتعلن انهيار الثقة النهائي، لا التوءمان كما عرفتهما ثابتان، ولا القصة التي قرأتها جديرة بالتصديق على نحو مطلق. إن ما اعتقدته يقينًا كان احتمالًا واحدًا بين احتمالات كثيرة، وما صدّقته في الجزء الأول قد يكون جزءًا من البناء الوهمي الذي تلجأ إليه الذاكرة حين تعجز عن مواجهة الحقيقة.

بهذا التمزّق، تقدّم كريستوف استعارة قوية، الحرب لا تقسم الدول فقط، بل تقسم الإنسان نفسه إلى صوتين، صوت يحاول أن يعيش، وصوت يختلق رواية تمكنه من العيش.

يبدو للوهلة الأولى أن اللغة الجافة، المقتضبة، التي تعتمد على جمل قصيرة بلا زخارف، هي مجرد «أسلوب فني» تتبعه كريستوف؛ لكن ما عرفته لاحقًا أن كريستوف كتبت الثلاثية بالفرنسية، وهي ليست لغتها الأم؛ بعد مغادرتها المجر إثر الغزو السوفيتي، عاشت في سويسرا بوصفها لاجئة. وكانت الفرنسية بالنسبة إليها لغة ثانية، غير متجذّرة في الذاكرة، لغة «مكسورة» لا تتيح لها البلاغة ولا الاستعارات ولا طول الجمل. إنها لغة مُكتسبة في عمر متأخر، لغة اضطرار لا اختيار، وهكذا تصبح الجملة القصيرة في «الدفتر الكبير» ليست تقشّفًا فنيًا بقدر ما هي انعكاس لصدمة لغوية ومعيشية؛ وهذا بالضبط ما تحتاجه الرواية: فالحرب تحوّل الإنسان إلى كائن يقلّ كلامه وتكثر ندوبه.

واللغة، حين تُكتب تحت ضغط الخوف والمنفى، تصبح مثل بقايا جسر لا يكفي لعبور العواطف كلها، بل يحمل الضروري فقط.

لذلك يبدو الجزء الأول كأنه وثيقة، تقرير، دفتر ملاحظات عسكري، بينما يأتي الجزء الثاني أكثر اتساعًا في اللغة لأنه يتناول مرحلة ما بعد الحرب، مرحلة يصبح فيها الإنسان قادرًا على تأمل الانكسار وإن لم ينجُ منه تمامًا.

وربما أكثر ما يصدم القارئ في الجزء الثالث هو ذلك الانقلاب السردي الذي يشكك في حقيقة ما قرأه سابقًا، لكن هذه اللعبة ليست ترفًا فنيًا، بل هي قلب التجربة الإنسانية التي تريد كريستوف الإمساك بها.

ففي عالم ما بعد الحرب، لا تنجو الذاكرة كما هي؛ فالحرب تكسر الحقائق، تربك الذاكرة، وتجعل الإنسان عاجزًا عن التفريق بين ما عاشه حقًا وما اضطر إلى تخيّله ليواصل حياته.

وهكذا يصبح الكذب أو «إعادة خلق الحكاية»: فعل بقاء. فالكذب هنا ليس خداعًا للآخرين، بل محاولة رحيمة لخداع الألم ذاته، وما أرادت كريستوف قوله: «إننا لا ننجو بالحقيقة، بل بالرواية التي نقدر على حملها».