أمجد جمال -

في خامس أغنيات ألبومه المرتقب، يعود كاظم الساهر إلى واحدة من أكثر مناطقه رسوخاً في وجدان جمهوره العربي، وهي القصيدة الفصحى. فبعد سيل من الأغنيات التي اعتمدت على العامية العراقية، تأتي «أتت» لتكسر هذا المسار وتعيد القيصر إلى لغته المحببة لدى جمهوره من المحيط إلى الخليج؛ تلك اللغة التي جعلت من كاظم واحداً من قلة نجحت في تحويل القصيدة العربية إلى أغنية جماهيرية واسعة الانتشار.

«أتت» من كلمات وألحان كاظم الساهر نفسه، وتوزيع هشام نياز، وهي قصيدة تنتمي إلى شعر التفعيلة؛ وقد منح هذا القالب النص مرونة كبيرة في استعراض علاقة عاطفية سامة لطرفيها، ملغومة بالتناقضات والمفارقات، ولا تسير وفق خط درامي مستقيم، بقدر ما تتحرك بين المقاومة والاستسلام، بين الوعي بالخدعة والوقوع فيها، وبين رجل يرى الحقيقة بعقله لكنه يصبح أعزل تماماً أمام حضور امرأة لا تحتاج، في النهاية، إلا لأن «تأتي».

رغم صدورها منذ أيام قليلة، لاقت صدى جماهيري واسع على منصات التواصل، وكتب عنها الشاعر خليل عيلبوني: «لم أفاجأ أن القصيدة المغناة كانت من نظم الفنان العربي الكبير كاظم الساهر نفسه وهذا ما جعله يبدع في اللحن والأداء فهو لا يمثل مشاعر غيره بل يجسد مشاعره الحقيقية وهذا ما أكسب اللحن والأداء حرارة شديدة ومميزة. القصيدة من شعر التفعيلة وهي سليمة الوزن قوية اللغة. لم يكتفِ كاظم باختيار أجمل قصائد الشعراء ولكنه فاجأنا بأنه شاعر بل من أقدر الشعراء العرب. قرأت القصيدة مراتٍ عديدة بحثاً عن خطأ نحوي فلم أجد وهذا يرجع الى حرص الأخ كاظم على المراجعة والتدقيق في كل ما يؤديه من الشعر».

وتابع عيلبوني: «قدم كاظم الساهر خدمة مشهودة للغة العربية بفضل ما غناه من قصائد جعلت جمهوره يردد كلمات هذه القصائد الفصيحة».

تدور القصيدة حول امرأة تجيد استخدام كل أسلحة التلاعب بالمشاعر. امرأة تظهر ثم تختفي كما يحلو لها. تكذب، وتمثل، وتبكي عند الحاجة، وتعرف كيف تحول ضعفها المصطنع إلى قوة.

تتجلى صفات الكذب والتمثيل بعبارة «من غير دمعة بكت»، بينما تصل البلاغة أوجها في رسم المفارقة بين الظاهر والباطن في عبارة: «الوجهُ وردٌ وشذى، والقلبُ كيدٌ وأذى». وأمام هذا الانكسار، تبرز الجملة الأكثر إثارة للجدل: «فحسبُنا اللهُ إذا كلُّ النساءِ هكذا»، التي تعكس شعور المتكلم بالهزيمة لدرجة دفعت به أن يفقد إيمانه بكل النساء بذنب امرأة واحدة.. والجملة تزداد مفارقة، على مستوى يتجاوز النص؛ لأنها تصدر من كاظم الساهر نفسه، وهو أكثر مطرب عربي اشتهر بتدليل المرأة دون شروط.

ومع امتداد النظم الشعري الحر، تأتي عبارة «لعوبٌ لعوبٌ لعوبٌ» كحُكم صادم لا يُقصد به التوبيخ بل الإقرار بسلطة هذه المرأة وقوتها وفتنتها، ويترسخ المعنى حين يتردد أولاً على لسان الكورال، ثم يكرره كاظم بصوته، وكأن الحُكم صار موضوعياً ومُطلقاً لا مجرد وجهة نظر فردية للمتكلم. وتكتمل معضلة الغواية في قوله: «والورد والشمع هنا (..) فهل تراني أصبر»، ليختصر بها تراخي أنظمة المقاومة لدى البطل تدريجياً أمام المحفزات، حتى تصل المعركة النفسية إلى ذروتها بتسليم كامل تلخصه السخرية البارعة في عبارة: «في جيبها صار الفتى، نادته كالطفل أتى».

يبدو جلياً في هذه القصيدة أن كاظم الساهر قد استجمع كل ما اختزنه من خبرات الحياة ودروس الشعر. ويتجلى تأثره بجرأة نزار قباني في الوصف والالتقاطات النفسية، ممتزجاً بنضجه كرجل عاش التجربة وفنان صال وجال في تفاصيل العشق وشؤون القلب مراراً. تأتي هذه القصيدة كخلاصة لبراعته الشعرية، فهي تحمل رصانة اللغة وثقل الفن وعمقه، لكنها تنساب في الوقت ذاته ببساطة تجعلها قريبة من الأذن ومفهومة. ليثبت «القيصر» من جديد أنه يمتلك قلم الشاعر وحسه، بقدر ما يمتلك موهبة المطرب والملحن العظيم.

سبع دقائق من أستاذية التلحين

أما موسيقياً، فيقدم كاظم الساهر درساً لحنياً مكثفاً يختصر جانباً كبيراً من أستاذيته خلال نحو سبع دقائق. فهو يطوع المقامات الموسيقية وكأنها صلصال بين يديه. يبدأ المذهب من مقام النهاوند على درجة فا في: «أتت أتت من غير موعد أتت». وهو اختيار ذكي لسلم صغير ذي أبعاد محايدة درامياً، يعكس ثبات البطل وصموده الأول وهو يستمع إلى المرأة دون أن يجيب أو ينهار.

يعتمد الساهر في السرد اللحني على الاسترسال المحسوب، صعوداً وهبوطاً، مع تقطيع سريع لكلمات مثل «عزفت» و«تألمت» و«تعذبت»، قبل أن يغير هذا النسق بالإطالة في كلمة «بكت». وهذه الإطالة تمثل التصعيد الأخير لأدوات التلاعب النفسي التي تملكها المرأة. كأن البطل، الذي صمد أمام الكلام والاعتذار والحكايات، أصبح الآن على وشك الاستسلام أمام البكاء.

يدخل الساكسفون بفاصل مفرح من مقام العجم «لا بيمول»، ليعزف بطابع يميل إلى الفرق الشعبية والعسكرية، خارجاً نسبياً عن التقاليد الغربية المعتادة لآلات النفخ، وكأن الساكسفون نفسه يتندر بسخرية ويؤكد أن ما تقوله المرأة ليس سوى أكاذيب وهراء.

يعود الساهر إلى نهاوند فا عند: «الوجه ورد وشذى» ثم يكسر هذا الثبات بانتقالة إلى مقام الراست من درجة فا عند: «قالت وحاشاي أنا… الحب كله هنا» وهنا تظهر براعة التحول المقامي في خدمة الدراما. فإدخال الربع تون الشرقي يترجم نجاح الغواية في كسر ثبات البطل. إذ يتحول النغم من سلم غربي رصين هو النهاوند، إلى قرينه الشرقي ذي الطابع الآسر والمراوغ، وهو الراست. هذا الراست لا يبقى مستقراً، بل يتطور سريعاً إلى مقام السوزناك (فا) عند: «لعوب أحرقتِ دمي» وذلك بإدخال جنس فرع الحجاز على الراست.

ثم تأتي واحدة من أروع الانتقالات في القصيدة عند: «عضت على جمر الفم» إذ يتصاعد صوت كاظم إلى أعلى جواب على الأوكتاف الرابع «لا بيمول»، ليصنع مقام سوزناك، هذه المرة على درجة دو، فيجسد استبسال البطل في مقاومة الإغواء. لكن المقاومة، كما يقول النص كله، بلا جدوى! فبعد هذا الصعود ينحدر اللحن هابطاً ليستقر على نهاوند من درجة دو في «كلوحة لم ترسم». ليؤكد أن الصعود لم يكن إلا محاولة أخيرة قبل السقوط.

ويختتم كاظم هذه التفعيلة من مقام الكرد دو في: «يا ويل فيَّ استوطنت» بعد وثبه المفاجئ نحو أخفض قرار من الأوكتاف الثالث. وهو هبوط نغمي شديد الدلالة، يؤكد أن البطل قد سقط بالفعل في الغواية.

بعد ذلك يبدأ البطل في تبرير موقفه بوصلة غنائية من مقام كرد دو: «جمالها مدمر، وعينها لا تُكسر». ثم يلتفت اللحن إلى مقام العجم على لا بيمول في: «والورد والشمع هنا…». بعدها نسمع فاصلاً من الوتريات الشرقية يعزف جملاً شجية من مقام البياتي من الدو، ويمهد للكوبليه الأخير: «في جيبها صار الفتى…» وقد فضّل القيصر أن يلحن هذا الجزء من مقام البياتي ذي الطابع الشرقي أيضاً، مع ردود إيقاعية من الرق والطبلة، تقطع استرسال الغناء بشكل متعمد عند«تبكي له، يبكي لها»، وتبدو هذه التقطيعات كأن الإيقاع يتندر على عبث السقوط الذي آل إليه مصير البطل؛ حيث تَزِفَّهُ الموسيقى نحو جراح جديدة، مع عودة متوترة إلى كرد دو في نهاية الكوبليه.

ويختتم كاظم الساهر القصيدة بعودة إلى لحن المذهب الذي بدأت منه الأغنية، من مقام نهاوند فا. يعيد أول بيتين، وكأنه يعود إلى لحظة البداية كي يعيد تقييم كل ما حدث، ثم يفاجئنا بأسطر جديدة: «قلبت حياتي واختفت.. ولوعة الحب ابتدت.. ومثّلت وأبدعت»، وكأننا ندور في حلقة مفرغة. لكن هذه المرة لا يأتي الصوت بنفس ثبات البداية، بل يأتي منكسراً، مهزوماً، مثقلاً بالتنهد. وهي الخاتمة المثلى لقصيدة بهذا المعنى.

توزيع يرفض البقاء في مكان واحد

وكعادة أغنيات كاظم الساهر، يتميز توزيع «أتت» بوفرة استثنائية في الإيقاعات المستخدمة، والتحولات المستمرة في الأمزجة، وحتى السرعات. وتأتي الافتتاحية الموسيقية للقصيدة ضمن أميز الافتتاحيات في مسيرة كاظم. نسمع تآلف جيتار يكرر لازمة تثير حالة من الغموض والترقب، قبل دخول آلة الأوبوا الخشبية التي تمهد لأجواء أوركسترالية واسعة. ثم تلتحم الأوبوا بالوتريات الشرقية التي تعزف جملاً سريعة، مدعومة بإيقاع الجوبي العراقي الأصيل، الذي يخطف المستمع بسرعته وحيويته.

ومع بدء الغناء، نتحول إلى إيقاع مقسوم هادئ، مناسب تماماً لبداية السرد. ولكن عند قول كاظم: «كونشرتو حب عزفت» يتوقف إيقاع المقسوم مؤقتاً، ونسمع هارموني دافيء من آلة المندولين الرقيقة؛ لأن كلمة «كونشيرتو» نفسها تستدعي أجواء غربية خالصة، فتتغير البيئة الموسيقية للحظة كي تستجيب للصورة التي رسمها النص. وحين يعود الإيقاع، لا يعود إلى المقسوم، بل يتحول إلى الرومبا في: «لم أصدق قولها…» وكأن التوزيع يرفض الجمود، تماماً كما ترفض العلاقة الاستقرار.

الهارد روك.. الصدمة في قلب القصيدة

الصدمة الحقيقية تأتي عند: «عضَّت على جمر الفم»، هنا تنتقل الأغنية فجأة إلى قالب الهارد روك، باجتماع الدرامز الصاخبة مع الديستورشن جيتار الكهربي. إنها النقلة المثلى للحظة الغواية الكُبرى. تأتي لحظة الانفجار الموسيقي لتعبر عما لا تستطيع الكلمات وحدها شرحه. والأهم أنها نقلة بعيدة تماماً عن التوقعات.

ثم ننتقل من الهارد روك إلى فاصل أوركسترالي مدعوم بتشكيلة مميزة من إيقاع الأيوبي الثنائي، قبل أن نتحول سريعاً إلى قالب الصلصا اللاتيني في: «جمالها مدمر»، وهنا تدخل آلة الاكسليفون لتضيف بصوتها الطفولي بُعداً حالماً. ثم نسمع إيقاع الفوكس الثنائي في: «والورد والشمع هنا».

«أتت».. قصيدة العودة كما يجب أن تكون

«أتت» قصيدة تؤكد أنه وبعد عقود طويلة من النجاح، لا يبدو القيصر أسيراً لما حققه في الماضي، بل ما زال قادراً على العودة إلى مناطقه الأجمل وتجديدها بأعمال لا تقل طموحاً عن روائعه المعروفة، مستنداً إلى خبرة شاعر وذكاء ملحن وحس مطرب يعرف جيداً كيف يصل إلى قلب جمهوره.